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Processos de Finalização em Cinema

Escrito por Filipe Salles   

Seg, 11 de Maio de 2009 00:42

Por Filipe Salles

1. O cinema e o vídeo

A partir da observação de uma constante evolução da tecnologia do vídeo, é possível entender como se interagem o cinema e o vídeo na produção audiovisual contemporânea. A convergência entre as mídias visuais de movimento se acelera a cada ano, tanto pelo custo como pela facilidade, e também por razões ecológicas. Até mesmo os termos deixaram de significar suportes estagnados, de diferenças intransponíveis; já se fala genericamente de audiovisual para produções de cinema, de vídeo ou ambas simultaneamente. A razão pela qual estes dois sistemas passaram a conversar tão intimamente faz parte de uma lógica de mercado que almeja o barateamento e otimização dos processos de produção nesta indústria, mas que também envolve diversos outros fatores, como a facilidade de armazenar e distribuir o produto final (um vídeo ou um DVD inteiro por exemplo, que podem ser baixados na internet) e democratização dos meios de produção.
Mas, a realidade brasileira ainda não comporta todas as facilidades e vantagens destes processos híbridos, em parte porque não temos uma indústria que sustente a produção autônoma, e consequentemente, não temos concorrência comercial que permitiria o barateamento imediato de diversos processos. Mas existe uma tendência mundial que converge para o suporte eletrônico da imagem, pelo custo, questões ambientais e facilidades que os processos digitais oferecem, e que em algum tempo haverá de tornar a película fotográfica e cinematográfica restrita a pequenos grupos ou artesãos especializados.
Mas então, por qual motivo a película ainda é utilizada? Porque ainda é o melhor suporte para captação de imagens, tanto em qualidade quanto em custo. Em termos simples, a quantidade de memória necessária para armazenar uma imagem eletrônica com qualidade similar a um fotograma de cinema 35mm é aproximadamente 10 megabytes. Considerando que o cinema funciona a 24 f.p.s., um longa-metragem de 120 minutos teria aproximadamente 172.800 fotogramas, o que seria equivalente a 1.728.000 megabytes de memória necessária, sendo que na produção sempre se filma pelo menos 3 vezes o tempo estimado do filme, normalmente. Uma fita magnética não tem condições de armazenar tal quantidade de informação, e isso significa uma imensa quantidade de Hard-disks para armazenar a imagem captada que teria de ser levada ao set de filmagem, como realmente foi em alguns casos, como Star Wars Episode II e Superman Returns. Mas é claro que, por enquanto, isto só é possível em produções de alto orçamento gerado pela forte indústria americana.
Em todos os outros casos, é mais prático, eficiente e barato filmar diretamente em película 35mm.
Mas e quanto aos outros processos de vídeo? Uma câmera de HDTV 1080p não poderia simular uma boa imagem? Esta é uma questão relativa, dependendo de como é captada, qual o tratamento dado à imagem na finalização e qual será o suporte final. Isso porque, sempre que geramos uma cópia reduzida da imagem original, esta cópia terá melhor qualidade do que se feita originalmente no seu tamanho final (ver o texto “Bitolas Formatos”). E, do contrário, se uma imagem for ampliada na cópia, a perda de qualidade é inevitável e qualquer sistema.
Isso é bastante visível quando ligamos a televisão e de cara percebemos se está passando um filme ou uma novela. As qualidades de captação de ambas são diferentes, e portanto perceptíveis, pois quando a qualidade de captação é muito grande, mesmo sendo apresentada numa televisão (que limita à sua capacidade as linhas visíveis), a imagem apresenta notórias diferenças, que para o olho se traduz numa imagem melhor. E o mais interessante é que a imagem tem o mesmo número de linhas sempre (uma televisão não pode aumentar o número de linhas só porque está passando uma imagem captada com mais linhas), mas como a imagem original possui mais informação que o suporte que a reproduz (no caso a TV), essa diferença é entendida como uma imagem melhor por causa da definição original e outros fatores, como contraste, saturação de cor, latitude, entre outras.
Assim, se a intenção é que a imagem seja reproduzida na TV, a captação em 1080p daria uma excelente impressão, e que talvez confundisse até especialistas, pois a imagem se pareceria muito com película telecinada. Mas, se a intenção for uma ampliação para o suporte químico, a película, esta imagem certamente não terá a mesma qualidade que uma película original. Isso é ruim? Não necessariamente. Mas é preciso conhecer os resultados de cada caso para julgar economica e esteticamente uma escolha entre a captação e finalização dos processos audiovisuais modernos.
Primeiramente, o cinema e o vídeo, por estarem em suportes diferentes, precisam ser convertidos um no outro para trabalharem em conjunto. Vamos ver como isso funciona:

Telecinagem – É o processo pelo qual a imagem da película cinematográfica é transformada em sinal de vídeo. Existem diferentes maneiras de realizar a telecinagem, desde filmar com uma câmera de vídeo uma projeção de cinema (obviamente um método tosco), até a telecinagem digital de última geração. O princípio é o mesmo, cada fotograma do filme é lido por um CCD eletrônico e transformado em sinal elétrico, daí seguindo normalmente como o vídeo: escolhe-se o sistema de cor (NTSC, PAL, etc.), o formato e a compressão do material telecinado (DV, Beta, etc.). Os telecines profissionais são capazes de varrer continuamente a película qualquer que tenha sido a velocidade de captação, bem como eliminar a flicagem decorrente da diferença de batimento entre o obturador do cinema e os frames do vídeo.



Fig.1 – um telecine moderno

Esta última propriedade é importante e necessita de uma explicação mais minuciosa: a maioria dos filmes foram captados em 24 f.p.s., e o vídeo no padrão NTSC trabalha com 29,97 f.p.s divididos em 2 fields, totalizando, como já visto, 59,94 quadros por segundo reais. Então, na telecinagem, é preciso converter 24 em 60, praticamente, e por isso existe um processo chamado Pull Down, que calcula diferentes razões para repetir ou suprimir fotogramas a cada tanto e assim obter um movimento contínuo sem flicagem nem diferenças perceptíveis de movimento entre um e outro. Na figura 2 abaixo, é possível entender o esquema de um pull down na razão 3:2, ou seja, cada fotograma de cinema é copiado 3 e 2 vezes intercaladas, provocando por vezes duas imagens no mesmo frame, cada uma num campo.
Todo filme visto pela TV, pelo vídeo-cassete ou DVD, ou qualquer outro meio eletrônico, foi telecinado.



Fig.2 – Esquema de  telecinagem com Pull Down 3:2

Film Transfer – É o processo inverso da telecinagem, quando se passa de um sinal eletrônico para a película cinematográfica. Há pouco tempo o transfer era também conhecido como Kinescopia, processo mais rudimentar e pouco utilizado hoje em dia, porém mais barato. A Kinescopia consistia basicamente na filmagem em película de um monitor de vídeo de alta definição, também com batimento controlado para evitar a flicagem da diferença de quadros. Este processo tornou-se obsoleto a partir do desenvolvimento de uma nova tecnologia capaz de “varrer” o negativo de um fotograma de cinema com luz, gerada a partir da informação eletrônica, como um scanner invertido: a imagem é projetada (varrida) quadro a quadro no negativo. Os sistemas mais comuns de film transfer são atualmente:
-    CRT – Raio catódico convencional
-    LASER – Sistema da Arriflex – o Arrilaser – que varre o negativo com um feixe de laser, imprimindo a imagem do vídeo na película.
-    EBR – Sistema da SONY, por elétrons, que grava separadamente o RGB em película preto-e-branco, como um Technicolor Digital.
A grande vantagem de gravar em vídeo progressivo e não mais entrelaçado pode ser entendida no processo de film transfer: no uso de uma câmera 24p, é possível fazer o transfer sem pull down, já que cada frame do vídeo equivale a um fotograma da película.

2. Processos de Finalização

Entende-se por finalização toda a etapa posterior à produção de um filme, ou seja, após ter sido rodado. Ela começa teoricamente na própria edição do filme, mas alguns autores consideram a finalização apenas o processo posterior à edição. Atualmente, com os sistemas químicos e eletrônicos mesclando-se, as etapas de finalização variam muito, em termos de qualidade, preço e meios de veiculação/distribuição. Por isso faz-se necessário conhecer, pelo menos em linhas gerais, cada um dos principais processos utilizados na pós-produção de um filme.  Terminada a etapa de finalização, o produto audiovisual estará pronto para ser projetado em qualquer meio.

A Finalização Tradicional: Sistema Ótico-químico

Depois de todo o material filmado, este é revelado e copiado num laboratório de cinema. Tem-se, então, o negativo do filme, que fica guardado no próprio laboratório ou numa cinemateca, climatizada e com controle de umidade, e que não é tocado em nenhum momento até que a montagem esteja pronta.
O copião, como é chamada a cópia de trabalho, vai para a moviola, e entra o papel do montador, essencial e importantíssimo, que é uma função exclusiva da pós-produção. O montador vai pegar o copião, que contém tudo o que foi filmado, e vai, em várias etapas, fazer a edição do filme, que é o corte da película (fisicamente, com uma guilhotina e durex para colar as partes), montando assim todos os planos na seqüência correta e com o máximo de fluidez de movimentos possível, por vezes suprimindo trechos inteiros. Muitas vezes pensamos em planos que no roteiro funcionam bem; na moviola, entretanto, estes planos por vezes são dispensáveis, supérfluos, ou ainda simplesmente ‘não montam’, não se encaixam, obrigando o montador a excluí-los. Por isso essa função se chama montagem, ou edição. Há pouco tempo havia uma distinção entre montagem e edição, para diferenciar da montagem em vídeo, a edição. Mas ambas querem dizer a mesma coisa e hoje tanto faz.



Fig. 3 – Acima, uma moviola de 4 pratos: 1 ou 2 para imagem e 2 ou 3 para som.
A maioria das moviolas trabalha com 1 prato para imagem e 3 para som.




Fig. 4 – Uma coladeira. Os copiões de trabalho são cortados e emendados com durex nelas.

Há uma imensa bibliografia e uma grande quantidade de textos teóricos falando exclusivamente da montagem, tal é sua importância para o cinema. O cineasta russo Serguei Eisenstein escreveu duas grandes obras que tratam da estética do cinema, com especial menção para a montagem, através de teorias que ele próprio desenvolveu na prática, e esses títulos estão disponíveis no Brasil: A Forma do Filme e O Sentido do Filme.
Uma outra função da montagem é a sincronização do som. O som, em cinema, não é captado na câmera, e sim num gravador externo, que deve atender a três requisitos básicos: Ótima qualidade gravação (resposta de freqüência), praticidade (fácil manuseio e transporte) e principalmente possibilidade de sincronismo com a imagem, uma vez que é externo à câmera e não há cabos ligando um ao outro. Os equipamentos disponíveis para isso são: o clássico Nagra (Fig.5, que se utiliza de fita de ¼ de polegada), os agora já não tão modernos DAT (Digital Audio Tape), ou ainda gravadores de memória sólida com pen-drives ou hard disks. Apesar das diferenças, as razões para se trabalhar com um ou outro são muitas, e mesmo um Nagra analógico (existe a versão digital) por vezes será requisitado. Este gravadores têm motor regulados com cristais de quartzo, e, portanto, não variam a velocidade, podendo ser usados com qualquer câmera que opere com motor similar, garantindo o sincronismo perfeito entre som e imagem. Para facilitar esse sincronismo na moviola, é usada a claquete, que nada mais é que uma chapa de madeira dotada de uma pequena ripa, também de madeira, na sua parte superior, presa por uma dobradiça. Esta ripa deve ser levantada e batida na chapa de madeira, produzindo um som. A batida da claquete é captada pelo gravador e o movimento pela câmera, gerando um ponto de referência para o sincronismo, que será achado posteriormente na moviola.
 

Fig. 5 & 6 – À esquerda, o gravador Nagra, e à direita, uma claquete

Uma vez que o som foi todo captado, ele deve ser transcrito, de seu formato original de captação (que é uma fita ¼, no caso do Nagra, ou fita DAT) para um magnético perfurado, num processo chamado transcrição magnética. O magnético perfurado nada mais é que uma fita magnética, como os antigos k-7, só que bem maior, e com as mesmas perfurações que a película de cinema, para poder ser sincronizada na moviola,  uma vez que o sincronismo depende das rodas dentadas que tracionam o filme e o som. A transcrição também deve ser feita com todos os ruídos adicionais e com a música, para que tudo possa ser montado na moviola, ocasionando um rolo de copião em película e dois, três ou mais rolos de magnético com o som. Assim, da mesma maneira que a imagem do copião, o som também é cortado, fisicamente, e emendado com durex, obtendo um ou mais copiões de som montados.
A próxima etapa é a mixagem, para transformar todos os rolos de magnético perfurado numa única fita magnética perfurada, já com todas as pistas balanceadas. Conferido o sincronismo na moviola, essa fita com todo o som do filme é transcrita novamente, desta vez para uma película de cinema, para um filme. É a chamada transcrição ótica, ou seja, numa máquina específica, o som é lido e traduzido em termos de vibrações elétricas (como os antigos LPs), movimentando uma agulha de luz que impressionará a lateral de um filme negativo preto-e-branco, de alto contraste. Esta película é igual a qualquer filme, deve ser revelada no laboratório. Obtemos então o negativo de som.



Fig. 7 – O som ótico: um canal (16mm mono), acima, e 2 canais (35mm stéreo) abaixo. As ampliações são de material positivo.


Na moviola é feita uma marca de referência tanto no som como na imagem, para que ambos se mantenham em sincronismo na cópia final. Nesta altura, o som já está praticamente finalizado, e a imagem já está montada. Mas, para a cópia final, é preciso voltar ao negativo.
Uma vez montado, o filme vai para o corte de negativo. Aí sim é que o negativo será requisitado, mas não pelo montador, e sim pelo montador de negativo, que é uma outra função também específica e muito importante. Para fazer uma cópia final do filme é preciso que ela não tenha emendas (o copião, no final, estará cheio de emendas de durex), e para isso é preciso reproduzir exatamente o corte feito do copião no negativo, só que com cuidados especiais, pois o negativo não pode ser riscado e nem cortado errado.


Fig.8 – Número de borda, à esquerda, impresso no filme

Isso é possível graças a um número impresso na base de todo o filme, o número de borda (fig.8) e que o montador de negativo, ao verificar o número no copião, procura o mesmo número no negativo. Achando o trecho cortado, reproduz o mesmo número de fotogramas a partir do corte e faz o mesmo: corta fisicamente o negativo, só que monta não mais com durex, e sim com uma cola especial que permite a passagem na máquina copiadora.
Agora só falta a marcação de luz.
Esta etapa é a última a ser realizada, quando tudo já está pronto, e é de responsabilidade exclusiva do fotógrafo do filme. Consiste na determinação da filtragem de cópia, ou seja, no balanceamento da luz e da cor de cada plano, a fim de manter uma coerência das luzes entre os planos e a unidade estética do filme. É uma marcação necessária, conforme já descrito na função do fotógrafo, em razão de um filme não ser feito com planos filmados cronologicamente, variando condições de luz, revelação e cópia, e que precisam ser uniformizados.
E assim, quando temos o negativo montado e marcado, e o som ótico revelado, basta unir ambos na copiadeira, máquina do laboratório que sobrepõe 3 películas, simultaneamente ou consecutivamente: o negativo montado, o negativo de som e o filme para cópia virgem, que são transpassados por um feixe de luz, gerando assim uma cópia positiva pronta para exibição.


Fig. 9 – Cópia final (no caso, 16mm), já com o som ótico.

É importante lembrar que, para manter o sincronismo do som e da imagem na sobreposição dos negativos, é preciso que ambos tenham um ponto comum, chamado ‘Start’, que é o ponto a partir de onde o laboratório copiará ambos os negativos. Se o montador não colocar o Start do som ou da imagem no lugar certo, a cópia perderá o sincronismo.

Sistemas modernos de Edição e Pós-Produção

Este é o processo clássico de finalização, que é feito há mais de 100 anos nas cinematografias de todo o mundo. Entretanto, modernamente, há diversas outras alternativas, que ainda são muito caras, mas que já são comuns em muitas produções. Antes de falar sobre elas, é bom lembrar que esse processo acima descrito funciona muito bem, e que processos modernos nada mais são que extensões para facilitar algumas etapas, mas que a grosso modo não podem ser suprimidas, e sim otimizadas ou abreviadas conforme o processo escolhido. É isso que torna os processos híbridos tão interessantes.
Modernamente, é possível trabalhar com ilha de edição digital, e não mais com a moviola, ou seja, não há necessidade do copião. Para isso, deve-se gerar um sinal específico chamado Time-Code. Esse Time-Code, ou TC, pode ser gravado na própria película durante a filmagem ou mesmo ser gerado na telecinagem, e serve para sincronizar a edição em ilhas digitais, tais como AVID, Final Cut ou Première. Modernamente se utiliza uma claquete eletrônica (fig.11) para este fim, que gera um TC simultâneo para a câmera e para o DAT, deixando ambos sincronizados sem necessidade de bater a claquete. Ao entrar com as informações no AVID, ele já sincroniza automaticamente, já que o TC é o mesmo.


Fig.10 – AVID, moderna ilha de edição eletrônica

Essas máquinas de edição lêem o TC de todos os cortes, mas o TC em si de nada serve para finalização em película, uma vez que o montador de negativo precisa achar os cortes pelo número de bordo. Por este motivo, existe o Key-Code, que é a informação do número de bordo da película em código de barras, lido também pelos telecines. Os programas de edição reconhecem o Key code do telecine e, ao final da edição, o programa gera uma Cut List, que é uma conversão do TC dos cortes em número de bordo, feita comparando ambos. O key code vem impresso na película de fábrica (Kodak, Fuji), ou gerado pela câmera no caso de utilizar claquete eletrônica (Aatoncode, Arricode), e através dele a máquina fornece uma lista de corte para o negativo.


Fig. 11 – Claquete eletrônica

Esse novo sistema teoricamente reduz os gastos de copiar o filme, e todos os demais gastos com as transcrições de som (só seria necessária a transcrição ótica), mas os telecines no Brasil não são ainda dos mais baratos do mundo, e para gerar uma cópia final, ainda é preciso considerar muito bem os orçamentos, soluções técnicas e facilidades para optar corretamente por algum sistema. A seguir, um esquema dos principais:

CAPTAÇÃO 
EDIÇÃO
FINALIZAÇÃO
 SUPORTE FINAL
 1. Método clássico – Película 16mm, 35mm Copião 
Som magnético perfurado  
Edição em Moviola 

Som ótico
Montagem de negativo
Marcação de luz     

Cópia final película
Projeção em Película

 2. Película 16mm, Super-16, 35mm, Super-35 Telecinagem Normal (DV/Mini DV)
Edição eletrônica
som digital
cut-list

Som ótico
Montagem de negativo / marcação   
Internegativo / Blow-up ótico
(no caso de Super-16 ou Super-35)

Cópia final película
Projeção em Película

 3. Película 16mm, Super-16, 35mm, Super-35
Telecinagem HD (2k / 4k)
Edição eletrônica – Digital intermediate
Blow-up digital
Film Transfer
Som ótico
Montagem de negativo
Marcação de luz
Cópia final película
Projeção em Película
 4. Película 16mm, Super-16, 35mm, Super-35 Telecinagem Intermediária (Beta / HDTV)
Edição eletrônica
Som digital
Som e imagem digitais em suporte vídeo
Marcação de luz eletrônica
TV ou projeção digital
 5. Vídeo - DV, HDV, HDTV, 2k, 4k Edição eletrônica
Som digital
Compressão dependendo do formato final
Correção Tape to tape
TV ou projeção digital
 6. Vídeo - DV, HDV, HDTV, 2k, 4k
Edição eletrônica
Som digital
Film Transfer – Volta para película
Som ótico
Marcação de luz
Cópia final película
Projeção em Película
        

Percebe-se que existem muitas possibilidades para finalização, e como os processos são muito diferentes, é preciso ter claro como e qual será o produto final para optar por qualquer um deles desde o início. Mudar durante o processo é perigoso e pode acarretar perda significativa da qualidade original.
E mesmo considerando processos bem planejados, a diferença de qualidade que cada um apresenta é considerável e por vezes gritante. Há que se dizer que quando temos finalização em vídeo, por exemplo para projeção digital, só formatos acima de HDTV (2k e 4k) resultarão em imagens com qualidade similar à película. O mesmo se pode dizer do transfer. Se um original em vídeo for passado para película, apenas nestes formatos (do chamado ‘cinema digital’ ) é que apresentarão qualidade suficiente para confrontar o 35mm.
Quanto à captação em vídeo, vale dizer que a maior parte das câmeras trabalha em HDTV 1k (por volta de 1000 linhas), e as poucas câmeras que fazem 2k ou 4k, como a Viper film stream, tem o inconveniente da impossibilidade do armazenamento em fitas, o que torna o sistema muito pouco prático (sem considerar o custo), conforme citado anteriormente. São necessários caminhões de Hard-disks para o registro do filme todo – e por este motivo a película ainda sobrevive.
Na figura 12 podemos ver um esquema que resume os principais tipos de finalização a partir da captação Super-35 3 perfurações:




A ilustração demonstra de forma prática as possibilidades de finalização a partir da película, telecine para finalização em vídeo, para intermediação digital com efeitos ou mesmo com intermediação ótica para projeção direta.
Conforme a tecnologia vai se modificando, novos métodos são acrescidos e outros caem em desuso, razão pela qual o profissional de cinema, e principalmente da área de fotografia ou finalização, deve estar sempre atento a estas novidades, Me digam se isso não é muito louco?
Os sistemas modernos de finalização tendem a privilegiar uma relação em que os custos caiam, os processos sejam mais rápidos e a qualidade não seja prejudicada. A questão da qualidade é muito relativa em termos de finalização, mas a idéia é sempre que possível conseguir a melhor imagem como matriz, o que significa, considerando o custo x benefício, o 35mm, já em seu formato Super com 3 perfurações. Esse método permite uma telecinagem 2k ou 4k e finalização toda digital com possibilidade de ser feito transfer ou mesmo ser projetado digitalmente, com diferença muito pouco perceptível para o público em geral. Métodos assim (com algumas variações) foram utilizados em filmes como Amélie Poulain, Lord of the Rings e até nos nacionais O invasor e Deus é brasileiro.
A realidade do cinema brasileiro, entretanto, ainda é bem diferente, já que o preço da telecinagem 2k (aqui não é feito 4k) é muito alto em relação ao custo total de uma produção, o que significa que em geral é bem mais barato manter toda a finalização em película, apenas telecinando para montagem em AVID, conforme descrito no item 2 do quadro de sistemas. E é provável, em algum tempo, que as salas de cinema com projeção digital logo se tornem mais comuns e baratas, de tal maneira que a captação em película e a finalização eletrônica deverão coexistir por um bom tempo ainda.


BIBLIOGRAFIA:

BROWN, Blain. Cinematography: Image Making for Cinematographers, Directors, and Videographers, Focal Press, 2002
______________Cinematography: theory and practice. Amsterdam: Focal Press, 2002
MALKIEWICZ, Kris. Cinematography : A Guide for Film Makers and Film Teachers, Simon & Schuster, 2nd edition, 1992
RYAN, Rod (org.) American Cinematographer Manual, ASC Press, CA, EUA, 7ª Edição, 1993


FILIPE SALLES é cineasta, fotógrafo, professor universitário, gosta de gatos e viaja bastante. Nas horas vagas é músico. Consulte www.mnemocine.com.br/filipe



Fonte: http://www.mnemocine.art.br/index.php?option=com_content&view=article&id=159:finalizacaocinema&catid=34:tecnica&Itemid=67

 


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